Galerías fantasmas que aparecen y desaparecen entre palacios: el lado B de la Bienal de Venecia
Roberto Caruso, creador de Biennale Spaces, cuenta que durante la gran “mostra” la ciudad se transforma con una energía única en el mundo, pero cuando el gran evento concluye, emerge un problema estructural
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VENECIA.– Hay en Venecia galerías fantasma que aparecen en cada bienal de arte y desaparecen no bien termina. Están situadas en palacios históricos, viejos almacenes abandonados y grandes y pequeños espacios fuera de las sedes principales de Giardini y Arsenale; albergan pabellones extranjeros, muestras de artistas consagrados y creadores emergentes. Para llegar a este circuito se necesita un conector avalado por la propia Bienal. Uno de los nombres capaces de abrir esas puertas es el del veneciano Roberto Caruso, la mente creativa detrás de Biennale Spaces: una asociación cultural y galería con sede principal en el emblemático sestiere de Castello, el distrito más grande de la ciudad.
“Los pop ups y las galerías temporales que florecen durante la bienal de arte responden a una lógica global, la misma que encontrarías en Basilea, Miami o Hong Kong. No es un fenómeno local ni una forma de resistencia: es el mercado siguiendo al público. En esta zona, en un radio muy pequeño, hay más de quince galerías de este tipo”, explica a LA NACION. Este año, una accidentada Bienal de Venecia se inauguró a comienzos de mayo y continuará hasta el 22 de noviembre con su programación.
Conocedor de esta dinámica, Caruso tiene claro que la prioridad para Venecia también es otra, y equilibra esa actividad temporal con un profundo compromiso con la comunidad local: “El arte contemporáneo para los venecianos no es que les sea difícil: les es ajeno. Nosotros buscamos mantener abierta una oferta cultural y artística también cuando la bienal institucional cierra; recuperar y reactivar espacios destinados, de otro modo, al abandono o a la especulación, y contribuir a través de la cultura a que el centro histórico sea un lugar donde aún tenga sentido habitar, trabajar, permanecer”.
Caruso nació y creció en Venecia, aunque vivió en varias ciudades de Estados Unidos, Europa y Oriente Medio. Guiado por la filosofía del fare cultura –crear y no simplemente exhibir–, se distancia de la figura del galerista convencional. Su rol disruptivo quedó de manifiesto en la edición anterior de la Biennale, donde organizó la controvertida exposición Aquí, Italianos, (Qui, italiani) curada por Michele Citro, justo a las puertas de Arsenales. Concebida como una contestación directa a la muestra en el pabellón principal de la bienal que organizó Adriano Pedrosa, Extranjeros por todas partes, la muestra reunió a 19 destacados artistas nacionales en una firme declaración contra su escasa representación. Hoy, en su galería, Santana 992, continúa exhibiendo a algunos de aquellos artistas.
-¿El trabajo de gestor cultural o de “conector”, como preferís decirle, puede parecer algo muy fácil o muy difícil teniendo a Venecia como escenario?
–Soy un “conector”: entre artistas emergentes y consagrados, entre realidades locales y circuitos internacionales, entre la Venecia de la Bienal oficial y la de los sestieri [los seis distritos o barrios históricos en los que se divide la ciudad] donde aún se vive de verdad. Trabajamos para implicar a artistas y propietarios, facilitando acuerdos que hagan posible una oferta cultural normalmente vedada en estas áreas, transformando el vacío en escenario. Parte de mi trabajo consiste en hallar, activar y hacer accesibles espacios donde el arte no se limita a ser mostrado, sino puesto en relación: con la arquitectura que lo acoge, con la ciudad que lo envuelve, con los coleccionistas, las instituciones y los visitantes que lo encuentran. De esta inquietud nace la asociación cultural Biennale Spaces: un laboratorio enfocado no solo en crear desde cero, sino también en fortalecer lo que ya existe en el territorio, proyectando a Venecia como un escenario físico y digital para expandir la conversación. Por un lado, hemos expuesto a artistas chinos, un vínculo natural dado que Venecia y China están unidas por siglos de historia comercial y cultural desde Marco Polo en adelante, y al mismo tiempo, hemos acogido a artistas rusos y ucranianos: en un momento en que la política divide, el arte puede mantener abierto un diálogo que de otro modo se clausuraría.
–¿Cómo se equilibra el respeto por la identidad arquitectónica veneciana con las exigencias de una muestra de arte contemporáneo?
–Venecia no es un telón de fondo neutro: cada espacio posee una historia, una proporción y una luz que no pueden ignorarse. Cuando llevamos una obra a un palacio del siglo XVI o a una exiglesia desconsagrada, el primer trabajo no es técnico, es de escucha: comprender qué dice ya ese espacio y encontrar una obra o un artista que dialogue con esa voz en lugar de imponerse sobre ella. El ejemplo más espectacular que acude a mi memoria es el de Lorenzo Quinn, en la Bienal del 2017 con Support: dos manos gigantescas que emergían de las aguas del Gran Canal y se apoyaban sobre las paredes exteriores de Ca’ Sagredo. Era una obra poderosa, deliberadamente sobredimensionada y, sin embargo, Venecia la contenía, la absorbía; casi como si la esperara. Funcionaba porque no ignoraba la ciudad: la empleaba como escenografía viva. Pero el diálogo entre arte y espacio puede ser también más silencioso. Nuestra galería, por ejemplo, fue hace más de un siglo una lechería y tienda de quesos, y más tarde una verdulería. Hoy es un espacio expositivo, un white cube desestructurado enteramente revestido de viejos azulejos blancos que conservan el sabor de su vida anterior. No hemos borrado esa memoria: la hemos preservado. Y cada exposición que acogemos lleva consigo, quiéralo o no, ese eco de lo cotidiano y lo popular. Para mí es la síntesis perfecta de lo que significa hacer arte en Venecia: lo contemporáneo no sobrescribe el pasado, convive con él.
–¿Qué sentís ante el contraste de la Venecia con bienal y sin bienal?
–El contraste no me amedrenta, pero sí me entristece. Durante la Bienal la ciudad se transforma, cada palacio deviene una posible galería y la energía es única en el mundo. Pero cuando el gran evento concluye, emerge un problema estructural que como veneciano me cuesta aceptar. Venecia padece una doble museificación. Por un lado, espacios públicos extraordinarios son cedidos a la bienal institucional y utilizados apenas siete meses al año, con una contratación de trabajadores estables sorprendentemente exigua en relación con el impacto que generan. Por otro, sociedades privadas adquieren centenares de apartamentos en el centro histórico para transformarlos en hoteles difusos gestionados a través de plataformas de alquiler turístico. El resultado es el vaciamiento de Venecia: hoy el centro histórico cuenta con aproximadamente 47.000 residentes, una cifra que invita a la reflexión y que nunca se alcanzó ni siquiera en los siglos de la peste negra, aquella que motivó la construcción de la basílica de la Madonna della Salute como exvoto de supervivencia. Hay, además, una cuestión que me atañe profundamente como veneciano: los Jardines de la Bienal y el Giardino delle Vergini. Son algunos de los lugares más extraordinarios de la ciudad y, sin embargo, durante meses permanecen inaccesibles. De niño ibas a jugar alrededor de los pabellones; saltabas de Inglaterra a Japón o a Rusia como a través de portales espacio-temporales. Era una forma maravillosa de descubrir el mundo sin abandonar Venecia. Esos espacios deberían volver a ser accesibles gratuitamente para residentes y visitantes durante todo el año. Sería un gesto sencillo, pero simbólicamente enorme.
–¿El circuito independiente ayuda a los residentes locales a conectarse con el arte contemporáneo o persiste una brecha?
–La brecha existe y es honesto reconocerlo. La Biennale oficial —con sus Jardines, su Arsenale y sus vernissages por invitación— es un acontecimiento global que se desarrolla físicamente en Venecia, pero que no está necesariamente concebido para los venecianos. El residente habitual de Castello o de Cannaregio con frecuencia no se siente parte de esa conversación. El circuito independiente tiene una responsabilidad distinta y más apasionante: la de ser permeable. Nuestros espacios están en los sestieri donde se vive, no en las zonas escaparate de la ciudad. Quien pasa frente a nuestra galería de Sant’Anna 992 no es necesariamente un coleccionista o un crítico; es, con frecuencia, un veneciano que va al mercado o acompaña a sus hijos al colegio. Pienso, por ejemplo, en la conexión de los niños que ven las cerámicas de Terenzio Sonda —sus Tokitaki, piezas que exhibimos actualmente y que se adhieren unas a otras como metáforas lúdicas de impronta faunística, a medio camino entre la mueca y la caricatura refinada— y entran solos, arrastrando a sus padres; o en el turista ocasional que camina al lado del canal y se sorprende con nuestra vidriera. Bajo esta lógica impulsamos una propuesta concreta: la recuperación de la antigua iglesia de Sant’Anna, con los edificios circundantes y el claustro adjunto, en el sestiere de Castello Est. No se trata únicamente de una restauración arquitectónica; es un proyecto de repoblación fundado en una lógica de gobernanza social que entreteje el arte contemporáneo, la salvaguarda de los oficios tradicionales venecianos y la recuperación de apartamentos municipales en estado de abandono para destinarlos a familias de recursos modestos, que puedan encontrar en el propio proyecto una fuente de empleo e ingresos estables. Un modelo donde la cultura engendra comunidad y la comunidad sostiene la cultura.
–¿El arte contemporáneo puede ser una herramienta real para retener a los jóvenes venecianos o corre el riesgo de convertirse en otro monocultivo turístico?
–Si el arte contemporáneo en Venecia se convierte únicamente en un producto para visitantes internacionales —con exposiciones abiertas seis meses al año, precios inaccesibles y espacios que mutan con cada Bienal—, entonces sí, deviene otra forma de monocultivo turístico; quizás más sofisticado que el souvenir de cristal de Murano, pero igualmente vacío para quien allí vive. El riesgo existe, y es real. Pero no es inevitable. El modelo que intentamos construir es diferente: espacios abiertos todo el año, proyectos enraizados, colaboraciones con las escuelas y la recuperación de oficios tradicionales. Un ecosistema en el que un joven veneciano pueda encontrar trabajo como restaurador, técnico de montaje, mediador cultural o como artesano que colabora con un artista internacional. Es un intento concreto de responder a la pregunta más difícil: cómo hacer de Venecia un lugar donde todavía valga la pena quedarse.
–¿Cuál ha sido la odisea logística más compleja o la anécdota más surrealista para transportar una obra a través de los canales?
–Recuerdo el traslado de La Bagnante, de Luigi Citarrella, una escultura a tamaño natural que representa a una señora obesa con cabeza de motor, recostada en una tumbona. Teníamos que moverla desde el Palazzo Donà delle Rose, donde había sido expuesta durante la Bienal, hasta nuestra galería. La cargamos en mi pequeña embarcación y partimos a través de los canales. La gente se detenía en las orillas, reía, tomaba fotos y filmaba; esos videos terminaron viralizándose en las redes sociales. Y después, cuando las personas la reencontraban en la galería, se acercaban orgullosas a mostrarnos las imágenes en sus teléfonos: “¡La vi pasar por el Gran Canal!”. Se había convertido en un personaje de la ciudad antes incluso de ser una exposición. Otro caso más íntimo ocurrió cuando entré por casualidad al palazzo de Giancarlo Tenenti, un gran artista veneciano formado con Emilio Vedova (de quien, de hecho, escribió el libro Lezioni Veneziane). Giancarlo estaba deshaciéndose de varias obras y, al verlo, se las pedí. Volví con la barca y la cargué a tope con piezas extraordinarias de los años 1978 y 1979: estudios sobre revoque, escrituras asémicas y obras muy matéricas que habían pasado por la Fondazione Bevilacqua La Masa. Hoy las custodiamos en nuestro depósito y las exhibimos en Castello 992. De no haber sido por ese encuentro fortuito, hoy estarían perdidas.
