La película que cambió el cine: guerra de egos, un leopardo suelto y el secreto de su escena más psicodélica

Hay rodajes que son mucho más importantes de lo que parecen. Incluso pueden ser mucho más influyentes que las películas en las que desembocan. No suele haber libros ni artículos; difícilmente se hable en esos casos de asuntos presupuestarios, presiones de los estudios o los siempre amortizables celos y locuras de las estrellas. De hecho, uno de los rodajes más importantes del siglo XX está lleno de estrellas especialmente silenciosas, pero cambió de manera definitiva la manera de hacer películas y se adelantó a lo que podemos considerar la principal de las tendencias actuales en el espectáculo en salas: la sensación inmersiva. También fue la piedra de consagración de un realizador que podemos (debemos) discutir, pero que de un modo muy claro se convirtió en el “director’s director”, el director de (para) directores. La película en cuestión es 2001: Odisea del espacio (HBO Max) y el director, Stanley Kubrick. Aclaramos rápidamente que este texto no lo escribe un fan ni del director ni de la película, con lo cual se garantiza la ecuanimidad. Pero cómo ese film llegó a existir y su propia existencia son centrales para comprender una parte grande del cine.

Para el momento en el que el proyecto comenzó a gestarse, la marca “Stanley Kubrick” era conocida. Se trataba del director que se animaba a hacer lo que otros no; del maníaco de la precisión; del que además tocaba temas tabú. Es cierto que Casta de malditos, su noir, tiene una innovación en el relato, pero por lo demás —e incluso si es de lo mejor que hizo— está dentro de la tradición. Pero Lolita —sobre la entonces controvertida y hasta prohibida novela de Vladimir Nabokov—, La patrulla infernal —que destruía la lógica militar— y Dr. Insólito —que se atrevía a reírse de la más que justificada paranoia nuclear, otra vez de los militares y mucho del estado norteamericano— permitían pensar en un realizador aparte. Claro que también hizo Espartaco —tras el abandono de Anthony Mann por “diferencias creativas” con el productor y estrella Kirk Douglas—, que podría pensarse como una película más cercana a la moda de aquel Hollywood de fines de los cincuenta y principios de los sesenta que jugaba alrededor de la Biblia o el Imperio Romano. Pero incluso allí se animó a presentar apenas en clave la homosexualidad masculina (la relación entre Laurence Olivier y Tony Curtis) y hablar de política. Su fama de iconoclasta respecto del Hollywood tradicional estaba bien establecida. Y su manía y detallismo disimulaban un hecho que merece tenerse en cuenta: Kubrick siempre apostó por el gran espectáculo. Controvertido quizás, detallista por demás, lo que quieran, pero en general sus películas hacían dinero. Y muchas pertenecen a géneros bien definidos como el bélico, el péplum, el drama de época (Barry Lyndon) o el terror (El resplandor). Sin embargo, 2001, si bien muestra todas las virtudes y vicios del realizador, es una especie de válvula estilística que cambió todo el género de ciencia ficción, le dio cartas de ciudadanía y permitió que, una década más tarde, dominara las taquillas globales.

La leyenda cuenta que Kubrick se entusiasmó con un cuento de Arthur Clarke llamado El centinela y que decidió llevarlo a la pantalla con un guion escrito entre ambos. Quería hacer “una buena de ciencia ficción”, algo que superara la medianía del género y su pertenencia a la Clase B (donde tiene obras maestras como El increíble hombre menguante). De hecho, el lector quizás conozca la novela del film, pero es algo que se escribió al mismo tiempo, no un texto previo (lo mismo sucede, valga la curiosidad, con El tercer hombre: Graham Greene escribió la novela después de hacer el guion de la película de Carol Reed). Clarke tenía una cosa en común con Kubrick: el detallismo maníaco. Con Isaac Asimov y Robert Heinlein, conformaba la “línea dura” de la ciencia ficción, los que especulaban sobre las posibilidades lógicas y ciertas de los avances científicos en lugar de entregarse a la fantasía (como Fredric Brown) o a una vertiente más poética (como Ray Bradbury). Lo que Clarke buscaba con sus textos era pensar e incluso predecir el futuro. Y lo que Kubrick buscaba era precisión y exactitud en cada plano. Parecía una colaboración ideal y lo fue en principio porque había varias coincidencias. La idea de Kubrick, y básicamente la clave de por qué se trata de una película a su modo revolucionaria, era que todo fuera realista, que siguiera las leyes de la física, que se basara en lo posible, no en la fantasía. Clarke estaba de acuerdo. ¿Por qué hizo Kubrick la película? Nunca lo explicó demasiado, pero siempre una parte de su mente pensó el cine como un deporte de alta competición donde había que intentar lo imposible y romper récords. Quizás sea ese aspecto el que lo hace ídolo de muchos cineastas, de Spielberg a Nolan.

El primer gran diferenciador fue que se investigó ciencia para el film. Y uno de esos asesores fue el joven astrofísico Carl Sagan. Hay un punto crucial de sus aportes —paralelos al de ingenieros, diseñadores y científicos de la NASA— que aparece en la película: que los extraterrestres no aparecieran, que se sugiriera la aparición de una especie de divinidad “natural”, un súper ser. Según los testimonios (aquí difieren) es el que sugirió el monolito que es testigo de los diferentes estadios de la evolución humana (e incluso la causan) desde el prólogo de “El amanecer del hombre” hasta la ¿muerte? del astronauta Bowman, aunque en otros testimonios se menciona como invención del propio Clarke.

Kubrick filmó con la minuciosidad de siempre. Hay algunas anécdotas que lo pintan completamente. Como tenía fobia a volar, dirigió la segunda unidad —la que tomó los exteriores en Namibia para el prólogo prehistórico— por teléfono. En las imágenes, vio unos árboles que le parecían ideales para el set donde se rodó la acción principal, en Londres, y ordenó talara once y llevarlos a través del desierto para embarcarlos hacia Gran Bretaña, lo que costó una fortuna (tanto como la construcción del set circular que reproduce el interior de la nave espacial Discovery, y que rodaba sobre un eje como una noria gigante y vertical). Los árboles no se usaron, resultaron demasiado chicos y Kubrick mandó a esculpir los que aparecen en esa secuencia. Que incluye un leopardo adiestrado que ataca a uno de los antropoides. El animalito estaba amaestrado, pero se asustó con los trajes simiescos y atacó al doble que interpretaba a la víctima, lo que obligó a clavarle un dardo tranquilizante ante el pánico del equipo. Kubrick rodaba de cerca, pero dentro de una jaula.

La minuciosidad del paisaje prehistórico se trasladó al espacial. Sobre todo porque nunca se había hecho algo similar y eso implicaba crear efectos especiales nuevos, técnicas que se volvieron innovadoras. En principio, el estilo es hiperrealista: nada de colores saturados a la manera de las historietas o las ilustraciones de las revistas pulp, nada de fantasía. Predomina el blanco limpísimo, casi esterilizado, en contraste con la negrura del espacio exterior. Las naves y vehículos tienen lógica; su movimiento (la célebre sincronización de un trasbordador con la estación orbital) y operación están registrados con rigor documental, como si realmente estuviéramos viendo una crónica de algo que está sucediendo realmente ante nuestros ojos. Algunos efectos son de un ingenio notable, como la lapicera que flota en una cabina (pegada de modo invisible a un vidrio que varios asistentes hacían girar desde fuera de campo). Otros requirieron la construcción de sets enormes: la azafata que parece desafiar la gravedad implicaba la combinación de un set semigiratorio y una cámara que también giraba, todo sincronizado con el movimiento de la actriz.

Hay, sin embargo, una especie de paradoja o contradicción: el estilo de encuadre de Kubrick es casi contrario a lo que se hace en cine siempre: todas las líneas de la perspectiva convergen en un punto central. Y esta película se filmó en70 mm un formato hiperancho e hiperpanorámico, incluso en algunos cines transformados al Cinerama (es decir, con tres cámaras que básicamente cubrían casi todo el campo visual del espectador) para crear una sensación inmersiva absoluta del espectador. Pero un encuadre “central” muchas veces difumina los bordes de la pantalla. Pero aquí funciona, obliga al espectador a “mover” la vista y recorrer la pantalla, a un trabajo más activo de visualización. Eso fue innovador y moderno, aunque sí, se pierde el efecto al verse en el hogar, por muy grande que sea la pantalla.

En cuanto al “viaje” psicodélico, y uno de los motivos por los cuales la película se convirtió en un éxito de taquilla en 1969 y de culto para el hippismo entonces en boga, es una hazaña tecnológica. Y el punto más brillante en la carrera de Douglas Trumbull, el hombre que básicamente cambió la forma en que vemos la ciencia ficción desde entonces, con su trabajo en La amenaza de Andrómeda, Encuentros cercanos del tercer tipo o Blade Runner, entre otras. Trumbull inventó un sistema en el que la cámara se desliza por unos rieles con un par de ranuras delante. Detrás de esas ranuras, había reels con arte abstracto, registros de gráficos por computadora y explosiones de color varias, que se “estiraban” al moverse la cámara creando el efecto de túnel. Fue algo que nunca se había visto (además de otros planos de la secuencia, virajes de color de tomas aéreas, mezclas químicas coloreadas, etcétera) y que se volvió, con la computadora asesina HAL 9000 (el nombre: las letras siguientes a IBM, que colaboró en la producción) y el monolito, iconos más allá del film.

Pero sí, todo tiene un “pero”. Clarke y Kubrick trabajaron juntos cuatro años. Cuando el escritor vio por primera vez la película, se fue de la sala antes de la mitad. Kubrick había eliminado diálogos y explicaciones científicas que, para Clarke, eran sustanciales. Queda muy claro si se lee la novela, donde además el final carece de todo misterio y explícitamente dice lo que, muchos años más tarde y en una entrevista telefónica realizada por el documentalista japonés Jun’ichi Yaoi para una película nunca terminada sobre experiencias paranormales, explicaría: que el astronauta Bowman es tomado, luego de traspasar el portal, por extraterrestres que lo colocan en un “habitat” como los humanos a los animales en el zoológico, para estudiarlo, y luego le otorgan el último “salto evolutivo” a una conciencia pura y superpoderosa. Para Clarke, 2001 era la historia de cómo la conciencia humana pasaba de aprender a usar herramientas (el prólogo prehistórico), luego crear herramientas que piensan (HAL) y finalmente prescindir del cuerpo físico, todo desde “la ciencia”. De hecho, era también el enfoque de Carl Sagan, que lo utilizaría luego en su novela Contacto, llevada al cine por Robert Zemeckis. Pero Kubrick quería algo más metafísico, incluso algo más religioso (llegó a decir que la película se trataba de la “búsqueda de Dios”), algo que tanto el agnóstico Sagan como el materialista Clarke rechazaron. Sí, es cierto, con el tiempo hablaron “bien” del film. Pero es que queda mal decir que es bastante tedioso por momentos.

Eso sí, mostró a toda una generación de cineastas que era posible hacer “la de uno” y que la tecnología estaba a punto para forzarla a cumplir con cualquier imagen. Abrió, pues, la puerta a lo que sería la ciencia ficción posterior, tanto realista (Encuentros cercanos... y recuérdese que Inteligencia Artificial era un proyecto conjunto de Spielberg y Kubrick) como fantástica. Por eso esta película explica la admiración de los directores de cine —y de los estudiantes— por el director: es un logro de la ingeniería de imágenes que cambió todo en un momento en el que tal clase de cine no existía. Las huellas de 2001 se encuentran por todos lados en la ciencia ficción y hasta en la fantasía (el “viaje” del Gandalf de Ian McKellen recién muerto en El Señor de los Anillos: las dos torres es un homenaje explícito al “trip” kubrickeano), aunque lo visionario en términos científicos es lo que quedó de la visión mucho más accesible de Arthur Clarke. Kubrick, como siempre, creó planos inolvidables, como cuadros, bellos más allá de la película. Quizás ese talento fotográfico explique su entronización. 2001, mientras tanto, sigue siendo tan fascinante y abrumadora como cuando se estrenó.

Por Leonardo M. D'Espósito

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